Double portrait

The young man, with a contemplative and introspective gaze, is depicted in the foreground within a private setting, holding a bitter orange in his left hand. This identification comes from Cardinal Carlo Emmanuele Pio di Savoia’s wardrobe inventory, likely compiled in Ferrara in 1624 (Testa 1994; Ferrari 2013). This variety of orange has a sour, bitter taste, which sixteenth-century sources emblematically associated with the bittersweet nature of love. The fruit here reflects the central theme around which the man focuses his thoughts (Ballarin 1983). 
The figure in the foreground is illuminated by a gentle, warm light emanating from the upper right, whereas the figure behind him, exhibiting an intense and extroverted expression, is enveloped in a cooler light.
In the seventeenth-century inventories of the collections of Cardinals Carlo Emmanuele Pio di Savoia and Ludovico Ludovisi (Garas 1967; Testa 1994), the Double Portrait was ascribed to Giorgione (1477/1478–1510). However, at the onset of the eighteenth century, upon its transfer to Ferrara within the Ruffo collection, it was attributed to Dosso Dossi (Agnelli 1734). 
The painting was first brought to the scholarly community’s attention by Emilio Ravaglia (1922), who identified it as an unpublished work by Sebastiano del Piombo, characterised by “elements taken from Giorgione’s work.” Subsequently, Roberto Longhi (1927; 1946) attributed it to the final phase of Giorgione’s artistic career, although this attribution faced significant and enduring opposition. 
Bernard Berenson (1932; 1936) and Giuseppe Fiocco (1948), subsequently joined by Federico Hermanin (1948), ascribed the work to Domenico Mancini. Conversely, Johannes Wilde (1933) posited a Veronese origin, associating it with the Portrait of a Young Man in Armour with his Squire (Gattamelata) housed in the Uffizi, which is now universally recognised as the creation of Giorgione.
Giorgione’s authorship was affirmed by Pietro Zampetti (1955), who acknowledged the “introspective sensitivity” of the artist, and subsequently by Federico Zeri (1955), Rodolfo Pallucchini (1955; 1965), albeit with some initial hesitations, Luigi Coletti (1955), Carlo Volpe (1963; 1981), and Günter Tschmelitsch (1975). Alessandro Ballarin (1979; 1983; 1993; 2016) concentrated on an intermediate phase in Giorgione’s artistic output, particularly his portraiture, between 1500 and 1503, preceding the Fondaco dei Tedeschi project. Ballarin suggested that the Double Portrait was created in this period, around 1502, following the so-called Uffizi Gattamelata (circa 1501), both exemplifying a novel “courtly, Neoplatonic and Stilnovist portraiture,” and preceding the Old Woman and the Tempest, which are dated between 1502 and 1503 (both housed in the Gallerie dell’Accademia in Venice).
This reconstruction, endorsed by the majority of subsequent scholarly works (see, for example, Enrico Maria Dal Pozzolo 2017), has nonetheless failed to persuade certain scholars, such as Marco Rognoni (1990) and David Allan Brown (2006), who, adopting the hypothesis put forward by Teresio Pignatti (1969; 1978), persist in attributing the Double Portrait to an anonymous artist from Giorgione’s circle, active in the years subsequent to the Giorgione’s demise. The figure in the background, characterized by the “vigorous fullness of the plastic relief” and its disparity with the contemplative young man, was initially posited by Carlo Enrico Rava (1956) to be a seventeenth-century addition. This conjecture has been conclusively disproven by recent diagnostic examinations, which have, rather, uncovered a general deterioration of the paint film and a diminution in the original dimensions of the painting (Zatti 2017).
Ballarin’s (1979; 1983, 1993, 2016) innovative perspective on this period of Giorgione’s work has facilitated the contextualization of the Double Portrait within the Venetian cultural milieu of the early sixteenth century. Consequently, the painting is interpreted as a product of the master’s explorations in half-length portraiture, influenced by his interaction with Leonardo, who was in Venice during the early months of 1500, and by Giorgione’s association with a sophisticated clientele attuned to emerging humanistic, literary, and philosophical concepts. Pietro Bembo emerged as a prominent figure in this context, and the psychological depth of the two distinct young figures, captured in an intimate moment of introspection, reflects the themes of love and friendship that Bembo was developing at that time in his treatise Gli Asolani and the Leggi della Compagnia degli Amici, a code of conduct embraced by a group of Venetian friends committed to a secluded, courteous lifestyle, detached from the responsibilities of civil and public life.

Cristina Conti

Entry published on 12 June 2025

Good.

The painting was likely in Ferrara on July 12, 1624, as it was documented as a work by Giorgione in the inventory of Cardinal Carlo Emmanuele Pio di Savoia’s wardrobe. At that time, the cardinal housed his collection in his urban residence on Via degli Angeli. By 1633, it was recorded as an autograph by Giorgione within the collection of Cardinal Ludovico Ludovisi in Rome. Subsequently, it was inherited by Niccolò Ludovisi, Prince of Piombino, who retained ownership until 1644. In 1734, the painting was found in Ferrara, part of Cardinal Tommaso Ruffo’s collection. In 1915, it was gifted to the Italian state by Fabrizio Ruffo, Prince of Motta Bagnara. In 1919, it was incorporated into the Museo di Palazzo Venezia.

Venice, Palazzo Ducale, Giorgione e i Giorgioneschi, June 11–October 23, 1955;
Brescia, Monastery of Santa Giulia, March 3–May 31, 1990;
Frankfurt, Schirn Kunsthalle, June 8–September 3, 1990, Giovanni Gerolamo Savoldo tra Foppa, Giorgione e Caravaggio;
Paris, Grand Palais, Le siècle de Titien, March 9–June 14, 1993;
Venice, Museo Correr, “Preferirei di no.” Cinque stanze tra arte e depressione, April 29–July 3, 1994;
Milan, Palazzo Reale, L’anima e il volto. Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon, October 30, 1998–March 14, 1999;
Canberra, National Gallery of Australia, March 28–June 16; Melbourne, Melbourne Museum, Titian to Tiepolo. Three Centuries of Italian Art, July–October 5, 2002;
Stupinigi, Museo dell’Arredamento, Da Tiziano a Caravaggio a Tiepolo, November 17, 2002–February 16, 2003;
Paris, Grand Palais, Mélancolie: génie et folie en Occident, October 13, 2005–January 16, 2006;
Naples, Museo di Capodimonte, Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci, March 25–June 4, 2006;
Washington, National Gallery of Art, June 18–September 17, 2006; Vienna, Kunsthistorisches Museum, October 17, 2006–January 7, 2007, Bellini, Giorgione, Tiziano e il Rinascimento della pittura veneziana;
Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, Giorgione, December 12, 2009–April 11, 2010;
Padua, Palazzo del Monte di Pietà, Bembo e l’invenzione del Rinascimento, February 2–May 19, 2013;
Vicenza, Tutankhamon, Caravaggio, Van Gogh. La sera e i notturni dagli egizi al Novecento, December 24, 2014–June 2, 2015;
London, Royal Academy of Arts, In the Age of Giorgione, March 21–June 5, 2016.
Beijing, National Museum of China, Glory of Light and Color. Four Centuries of Painting in Venice, March 24–December 10, 2016;
Rome, Museo Nazionale di Palazzo Venezia; Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Labirinti del cuore. Giorgione e le stagioni del sentimento tra Venezia e Roma, June 24–September 17, 2017.

Agnelli Jacopo, Galleria di pitture del eminentissimo e reverendissimo Principe Signor Cardinale Tommaso Ruffo Vescovo di Palestrina, e di Ferrara, ecc., Ferrara 1734, p. 88;
Ravaglia Emilio, Un quadro inedito di Sebastiano del Piombo, in «Bollettino d’arte», 1, 10, 1922, pp. 474-477;
Felici Giuseppe, Villa Ludovisi in Roma, Roma 1952, p. 88;
Longhi Roberto, Cartella tizianesca (1927), in Edizione delle opere complete di Roberto Longhi, II. Saggi e ricerche, 2 voll., Firenze 1967, I, pp. 233-244, nota 15;
Wilde Johannes, Die Probleme um Domenico Mancini, «Jahrbuch der Kunsthistorichen Sammlungen in Wien», VII, 1933, pp. 97-135;
Berenson Bernard, Italian Pictures of the Renaissance. A List of the Principal Artists with an Index of Places, Oxford 1932, p. 325; 
Berenson Bernard, Pitture italiane del Rinascimento. Catalogo dei principali artisti e delle loro opere con un indice dei luoghi, Milano 1936, p. 288; 
Longhi Roberto, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946, pp. 22, 63;
Santangelo Antonino (a cura di), Museo di Palazzo Venezia, Catalogo. 1. Dipinti, Roma 1947, pp. 9-10;
Fiocco Giuseppe, Giorgione, Milano 1948, p. 20;
Hermanin Federico, Il palazzo di Venezia, Roma 1948, p. 222;
Coletti Luigi, Tutta la pittura di Giorgione, Milano 1955, p. 62, tav. 90;
Pallucchini Rodolfo, Giorgione, Milano 1955, p. 9; 
Zampetti Pietro, Doppio ritratto, in Zampetti Pietro (a cura di), Giorgione e i Giorgioneschi, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, 11 giugno-23 ottobre 1955), Venezia 1955, pp. 80-81, cat. 35;
Zeri Federico (a cura di), Catalogo del Gabinetto Fotografico Nazionale, 3. I dipinti del Museo di Palazzo Venezia in Roma, Roma 1955, cat. 51;
Rava Carlo Enrico, Giorgione e i giorgioneschi a Venezia, in «Prospettive», 12, 1956, pp. 55-66, 85-87;
Volpe Carlo, Giorgione, Milano 1963, pp. 6-7;
Pallucchini Rodolfo, Giorgione, in Le Muse. Enciclopedia di tutte le arti, V, Novara 1965, pp. 263-266 (p. 266);
Garas Klára, The Ludovisi Collection of Pictures in 1633. II, in «The Burlington Magazine», CIX, 771, 1967, pp. 339-348, n. 43;
Pignatti Terisio, Giorgione, Venezia 1969, p. 133, A.50, tav. 124;
Tschmelitsch Günter, Zorzo, genannt Giorgione. Der Genius und sein Bannkreis, Wien 1975, pp. 344-345, 450;
Pignatti Terisio, Giorgione (1969), seconda edizione, Milano 1978, pp. 138-139, A.53, tav. 124;
Ballarin Alessandro, Una nuova prospettiva su Giorgione: la ritrattistica degli anni 1500-1503, Atti del convegno internazionale di studi per il quinto centenario della nascita (Castelfranco Veneto, 29-31 maggio 1978), Venezia 1979, pp. 227-252;
Lucco Mauro, L’opera completa di Sebastian del Piombo, con una presentazione di Carlo Volpe, Milano 1980, pp. 138-139; 
Volpe Carlo, La "maniera moderna" e il naturalismo nel Cinquecento da Giorgione a Caravaggio, in Pallucchini Rodolfo (a cura di), Giorgione e l’umanesimo veneziano, 2 voll., Firenze 1981, pp. 399-423, nota 9;
Ballarin Alessandro, Giorgione e la Compagnia degli amici: il "Doppio Ritratto" Ludovisi, in Storia dell’arte italiana. V. Dal Medioevo al Quattrocento, Torino 1983, pp. 479-541;
Rognoni Marco, Anonimo (Cerchia di Giorgione), Doppio ritratto, in Passamani Bruno (a cura di), Giovanni Gerolamo Savoldo tra Foppa, Giorgione e Caravaggio, catalogo della mostra (Brescia, Monastero di Santa Giulia, 3 marzo-31 maggio 1990; Francoforte, Schirn Kunsthalle, 8 giugno-3 settembre 1990), Milano 1990, pp. 245-246, cat. IV. 3; 
Ballarin Alessandro, Une nouvelle perspective sur Giorgione: les portraits des années 1500-1503, in Laclotte Michel (a cura di), Le siècle de Titien. L’âge d’or de la peinture à Venise, catalogo della mostra (Parigi, Grand Palais, 9 marzo-14 giugno 1993), Paris 1993, pp. 281-292;
Bonito Oliva Achille (a cura di), "Preferirei di no". Cinque stanze tra arte e depressione, catalogo della mostra (Venezia, Museo Correr, 29 aprile-3 luglio 1994), Milano 1994, pp. 74, 149;
Testa Laura, Un collezionista del Seicento: il cardinale Carlo Emmanuele Pio, in Bentini Jadranka (a cura di), Quadri rinomatissimi. Il collezionismo dei Pio di Savoia, Modena 1994, pp. 93-100, n. 15; 
Santolini Sandro, Giorgione "Doppio ritratto", in Caroli Flavio (a cura di), L’anima e il volto. Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 30 ottobre 1998-14 marzo 1999), Milano 1998, pp. 74-75;
Carratù Tullia, Giorgio da Castelfranco Called Giorgione "Double Portrait", in Algranti Gilberto (a cura di), Titian to Tiepolo. Three Centuries of Italian Art, catalogo della mostra (Canberra, National Gallery of Australia, 28 marzo-16 giugno; Melbourne, Melbourne Museum, 7 luglio-5 ottobre 2002), Firenze 2002, pp. 68-69, cat. 9; 
Tullia Carratù, Giorgio da Castelfranco detto Giorgione "Doppio ritratto", in Sgarbi Vittorio (a cura di), Da Tiziano a Caravaggio a Tiepolo. Capolavori di tre secolo di arte italiana, catalogo della mostra (Stupinigi, Museo dell’Arredamento 17 novembre 2002-16 febbraio 2003), Firenze 2003, p. 50, cat. 2;
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Reuss Gabriella, Attribué à Giorgio da Castelfranco, Double Portrait, in Clair Jean, Klibansky Raymond (a cura di), Mélancolie: génie et folie en Occident, catalogo della mostra (Parigi, Grand Palais, 13 ottobre 2005-16 gennaio 2006), Paris 2005, p. 156, cat. 54; 
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Acanfora Maria, Giorgio Barbarella detto, Giorgione, "Doppio ritratto", in Bellieni Andrea, Craievich Alberto (a cura di), Gloria di luce e colore. Quattro secoli di pittura a Venezia, catalogo della mostra (Pechino, Museo Nazionale della Cina, 24 marzo-10 dicembre 2016), Venezia 2016, p. 265, cat. II.16;
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Ballarin Alessandro, Giorgione e l’umanesimo veneziano, con la collaborazione di de Zuani Laura, Ferrari Sarah, Menegatti Marialucia, I, Una nuova prospettiva su Giorgione, Padova 2016, pp. 85-111, 496-504; 
Dal Pozzolo Enrico Maria, I Due amici di Giorgione, in Dal Pozzolo Enrico Maria (a cura di), Labirinti del cuore. Giorgione e le stagioni del sentimento tra Venezia e Roma, catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia; Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, 24 giugno-17 settembre 2017), Napoli 2017, pp. 202-205, cat. I 5.5;
Zatti Elisabetta, Considerazioni sullo stato conservativo dei «Due amici» di Palazzo Venezia, in Dal Pozzolo Enrico Maria (a cura di), Labirinti del cuore. Giorgione e le stagioni del sentimento tra Venezia e Roma, catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia; Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, 24 giugno-17 settembre 2017), Napoli 2017, pp. 314-321;
Ballarin Alessandro, Giorgione, in Ambrosini Massari Anna Maria, Bacchi Andrea, Benati Daniele, Galli Aldo (a cura di), Il mestiere del conoscitore. Roberto Longhi, Bologna 2017, pp. 267-287;
Villa Giovanni Carlo Federico, Giorgione, Milano 2021, pp. 202, 207, 209.