Riposo durante la fuga in Egitto

L’ovale in bronzo dorato raffigura il Riposo durante la fuga in Egitto. Al centro troneggia la Vergine, seduta sul terreno brullo e colta nell’atto di sollevare il manto per coprire il Bambino dormiente alla sua destra. Alle spalle di Maria, san Giuseppe osserva pensoso la scena, inginocchiato all’ombra di un albero ai cui rami è assicurato un drappo che un angelo, sullo sfondo, tende sopra le teste dei tre personaggi. La descrizione del paesaggio, nascosto dalla monumentalità delle figure, è ridotta a sintetico appunto grafico che evoca la natura tramite le fronde incise e i ciuffi d’erba lungo il margine inferiore della composizione. 
Il rilievo è pervenuto al Museo di Palazzo Venezia nel 1933 per legato testamentario di Henriette Tower Wurts, moglie del diplomatico ed eclettico collezionista americano George Washington Wurts (sulla collezione romana si veda Pellegrini 2017, ad indicem). Nulla si sa sulla primigenia destinazione dell’opera e la committenza. Il bronzo è stato riconosciuto come autografo di Alessandro Algardi (1598-1654) da Pietro Cannata nel 1982 (pp. 76-77, n. 76) e l’attribuzione è stata accolta nella monumentale monografia dedicata all’artista bolognese da Jennifer Montagu (1985, II, p. 308, n. 4.C.11). 
In precedenza, la stessa composizione era nota da un vasto nucleo di esemplari, perlopiù in bronzo, e la paternità del modello a monte di essi era stata assegnata ad Algardi, a partire da John Pope Hennessy (1964, II, p. 615, n. 648). Lo studioso ragionava su una fusione di qualità inferiore al bronzo qui in esame, quella del Victoria & Albert Museum (Londra; inv. A.69-1952), ma conosceva anche il rilievo dorato ottagonale del Fitzwilliam Museum (Cambridge, inv. M.1-1939) e, forse, anche l’ovale del Metropolitan Museum of Art (New York, inv. 38.152.1), pubblicato già da John Goldsmith Phillips nel 1940 (p. 129) come possibile opera dell’allievo di Algardi, Ercole Ferrata. All’apertura di Pope Hennessy sono seguiti i contributi di Olga Raggio (1968, p. 104) e Minna Heimbürger Ravalli (1973, p. 180). Raggio, a sostegno della paternità algardiana del Riposo, collegava la scultura a un’incisione di Edward Le Davis (m. 1692 ca.); il foglio, noto in unico stato (Parigi, Bibliothèque Nationale, Ba. 1, Algardi), reca l’iscrizione “Alexander Algardi inu – franc. Chauveau excudit C. P. R. – Edwardus le Davis fecit“ (Montagu 1985, II, p. 309, n. 4.E.1). Montagu (1985, II, p. 308, n. 4.C.11), seguita dalla critica successiva, ha collegato l'invenzione da cui dipende l'opera in esame a tre disegni autografi di Algardi (Londra, Windsor Castle, inv. 902348; Lisbona, Museo de Arte Antigua, inv. 1168); Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi,  inv. 4568 S). A questi studi è possibile aggiungere un disegno del Metropolitan (New York, inv. 1997.374) che presenta la Vergine con posa e gestualità correlabili alla composizione della stessa figura nel rilievo qui discusso (Bambach 1998, p. 27). Le affinità stilistiche, specie nei panneggi contraddistinti da un delicato contrasto dei volumi, che legano il bronzo in esame alla Maddalena nel rilievo dell’Estasi (1635) a Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Basilique de Sainte-Marie-Madeleine) e alle figure nel rilievo della Trinità (1636) nella chiesa inferiore dei Santi Luca e Martina a Roma, inducono a condividere la proposta di datazione già avanzata da Montagu (1985, II, p. 308, n. 4.C.11) tra il 1635 e il 1636 circa. Cannata (2011, pp. 161-162, n. 178) ha ravvisato una combinazione di "classicismo e maniera neoveneziana" che avvicina l'opera del Museo di Palazzo Venezia alla pittura di Ludovico Carracci, Guido Reni e Simone Cantarini.  Questo spunto si può ora precisare, poiché la figura del Bambino dormiente risulta esemplata su modelli di Guido Reni, come per esempio il putto assopito sul grembo della Carità dipinta sul principio degli anni trenta del Seicento e oggi a New York (Metropolitan Museum of Art; Pepper 1984, p. 31, p. 261, n. 124) ) e, anche, il Cupido dormiente tramandato da un’incisione di Francesco Curti (Candi 2016, p. 274, n. 149). Nella composizione, più generiche consonanze possono essere individuate con l’opera grafica di Cantarini, in particolare con la serie di stampe di medesimo soggetto realizzate tra il 1637 e il 1639 (Bellini, Alberici 1980, pp. 78-81, n. 16), spesso marginate con un taglio ottagonale che pure si riscontra nella foggia di alcune fusioni consimili del rilievo qui in esame. Un primo censimento delle opere riferibili al medesimo modello algardiano è stato compilato da Montagu (1985, II, pp. 307-309, nn. 4.C.1-C.15), la quale regesta quindici redazioni plastiche del Riposo, di difforme datazione e tenore qualitativo, una versione dipinta a olio su rame (Ivi, n. 4.D.1), e un rilievo marmoreo in collezione Pallavicini Rospigliosi (Ivi, n. 4.D.2). Negli anni successivi sono emerse ulteriori redazioni plastiche del Riposo, integrate nel dibattito da Cannata (2011, pp. 161-162, n. 178; si veda anche la tabella riassuntiva pubblicata in Vale 2011, pp. 133-134). Tra gli esemplari scoperti più di recente, si segnala l’importante rilievo ottagonale oggi conservato nei depositi del Museo di Sant’Agostino a Genova (inv. MV 1097) proveniente dalla collezione di Agostino Franzoni, noto committente di Algardi (Boccardo 2013, pp. 50-51, fig. 7).
Il rilievo del Museo di Palazzo Venezia si distingue per la superba qualità della fusione, esaltata dal perfetto stato conservativo della doratura e dell’opera in generale. Di particolare pregio risultano gli effetti chiaroscurali del rilievo; attraverso il sapiente trattamento delle superfici, queste appaiono nitide per l’impeccabile rinettatura, polite in corrispondenza delle carni e vibranti nella consistenza delle stoffe percorse da una delicata puntinatura eseguita a freddo sul metallo.

Gerardo Moscariello

Scheda pubblicata il 16 Ottobre 2025

Ottimo. Il rilievo del Museo di Palazzo Venezia si distingue per la superba qualità della fusione, esaltata dal perfetto stato conservativo della doratura e dell’opera in generale. 

Roma, Collezione Tower-Wurts, ante 1933;
Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, 1933. 

Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Rilievi e placchette da XV al XVIII secolo, febbraio–aprile 1982;
Athens, Georg., Georgia Museum of Art, Masterpieces of Renaissance and Baroque Sculpture from the Palazzo Venezia, 5 ottobre-24 novembre 1996;
Roma, Palazzo delle Esposizioni, Algardi. L’altra faccia del barocco, 21 gennaio–30 aprile 1999;
Roma, Palazzo della Cassa di Risparmio di Roma, Barocco a Roma. La meraviglia delle arti, 1 aprile–26 luglio 2015. 

Goldsmith Phillips John, Renaissance Bronzes: A New Installation and Recent Acquisitions, in «The Metropolitan Museum of Art Bulletin», XXXV, 6, 1940, pp. 126-129;
Pope Hennessy John, Catalogue of Italian sculpture in the Victoria and Albert Museum, 3 voll., London 1964;
Raggio Olga, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum by John Pope-Hennessy, Ronald Light-Bown, in «The Art Bulletin», LVI, 1, 1968, pp. 98-105;
Heimbürger Ravalli Minna, Alessandro Algardi scultore, Roma 1973;
Bellini Paolo, Alberici Clelia (a cura di), L’opera incisa di Simone Cantarini, catalogo della mostra (Milano, Castello Sforzesco, Museo Archeologico, 17 marzo-4 maggio 1980), Milano 1980;
Cannata Pietro (a cura di), Rilievi e placchette da XV al XVIII secolo, catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, febbraio-aprile 1982), Roma 1982, pp. 76-77, n. 76;
Pepper Stephen, Guido Reni. A Complete Catalogue of His wWorks with an Introductory Text, Oxford 1984;
Montagu Jennifer, Alessandro Algardi, 2 voll., New Heaven-London 1985, II, p. 308, n. 4.C.11;
Cannata, in Zuraw Shelly, Barberini Maria Grazia (a cura di), Masterpieces of Renaissance and Baroque Sculpture from the Palazzo Venezia, Rome, catalogo della mostra (Athens, Georg., Georgia Museum of Art, 5 ottobre–24 novembre 1996), Athens 1996, pp. 66-67, n. 14;
Bambach Carmen C, (a cura di), The Metropolitan Musuem of Art, Recent Acquisitions. A selection: 1997-1998, New York 1998;
Cannata, in Montagu Jennifer (a cura di), Algardi. L’altra faccia del barocco, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 21 gennaio–30 aprile 1999), Roma 1999, pp. 122-123, n. 13.
Johnston Catherine, in Montagu Jennifer (a cura di), Algardi. L’altra faccia del barocco, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 21 gennaio–30 aprile 1999), Roma 1999, p. 250;
Avery Victoria (a cura di), Renaissance and Baroque Bronzes from the Fitzwilliam Museum, Cambridge, catalogo della mostra (London, Daniel Katz Ltd., 11 giugno–29 luglio 2002), London 2002, pp. 140-143;
Cannata, in Barberini Maria Giulia, Sconci Maria Selene (a cura di), Guida al Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, Roma 2009, p. 69, n. 83;
Cannata Pietro (a cura di), Museo Nazionale del Palazzo di Venezia. 3. Sculture in bronzo, Roma 2011, pp. 161-162, n. 178;
Vale Teresa Leonor, A presença de obras de arte italiana em Portugal: contributos para a difusão de modelos. Uma variação da Sagrada Família de Alessandro Algardi, no Palácio Nacional de Sintra, in «População e Sociedade», 19, 2011, pp. 123-135, passim;
Boccardo Piero, Vicende e identificazione delle opere di Algardi nella collezione Franzone e un inedito bronzo delle civiche raccolte genovesi, in Bruno Mariangela, Sanguineti Daniele (a cura di), La cappella dei signori Franzoni magnificamente architettata. Alessandro Algardi, Domenico Guidi e uno spazio del Seicento genovese, Atti del convengo (Genova, Palazzo Reale, 26 settembre 2011), Genova 2013, pp. 39-55;
Draghi, in Barberini Maria Giulia, Bussagli Marco, Anselmi Alessandra (a cura di), Barocco a Roma. La meraviglia delle arti, catalogo della mostra (Roma, Palazzo della Cassa di Risparmio di Roma, 1 aprile-26 luglio 2015), Milano 2015, pp. 369-370, n. 46;
Candi Francesca, D’après le Guide. Incisioni seicentesche da Guido Reni, Bologna 2016;
Pellegrini Emanuele (a cura di), Voglia d’Italia. Il collezionismo internazionale nella Roma del Vittoriano, catalogo di mostra (Roma, Palazzo Venezia, Gallerie Sacconi al Vittoriano, 7 dicembre 2017-4 marzo 2018), Napoli 2017.