Madonna del latte con san Giuseppe(?), santi e Dio Padre

La composizione sacra, che ricalca la struttura delle “paci” che venivano baciate dal sacerdote e dai fedeli nella liturgia cristiana, è inserita in una cornice classicheggiante in forma di edicola timpanata. Nello spazio centrale emergono in rilievo la Madonna con il Bambino nell’iconografia della Madonna del latte (Virgo lactans), mentre in secondo piano sulla destra fa la sua comparsa un personaggio maschile barbuto con una croce in mano, forse san Giuseppe. Sullo sfondo appaiono dieci teste maschili che assistono alla scena e due angeli in volo pronti a incoronare la testa della Madonna. Nello spazio del timpano spuntano il Padreterno a braccia spalancate e una testina d’angelo. I pilastri sono rivestiti da un fitto intreccio di nodi, mentre il basamento, decorato da palmette, presenta al centro lo stemma a sei palle dei Medici. Le dieci figure a bassissimo rilievo che compaiono alle spalle della Vergine sono forse da identificare negli apostoli, o in generiche figure di santi o in una folla di fedeli e non, come proposto talvolta in passato, in angeli (Rossi 2006). Il punto di massimo spessore della placchetta è il ginocchio del Bambino. Mentre finora la critica aveva individuato il bronzo come materiale costitutivo dell’opera, la visione ravvicinata ha permesso di intravedere la colorazione giallastra dell’ottone nei punti in cui si è persa la lacca scura (sul volto della Madonna e, soprattutto, sul retro); e in ottone è realizzato un altro esemplare della placchetta, conservato alla Pieve di Albinea (Reggio Emilia). La critica, a partire da Middeldorf, Goetz (1944), ha correttamente ricondotto l’origine di questa composizione all’ambito leonardesco milanese (Cannata 1982; Gasparotto 2008). Infatti, la medesima composizione, forse derivata da una invenzione di Leonardo, è attestata in due dipinti di primo Cinquecento con la Madonna che allatta il Bambino eseguiti da Gian Pietro Rizzoli detto Giampietrino (circa 1480/1485-1553) conservati alla Galleria Borghese (inv. 456) e nella collezione Pallavicini (Zeri 1959). Gli studiosi inizialmente si sono concentrati solo sull’affinità tra le composizioni: secondo Middeldorf, Goetz, “la composizione […] è leonardesca e corrisponde a quella del Giampietrino“, mentre Cannata (1982) rilevava la “indiscutibile relazione con i due quadri“. La critica più recente, invece, ha ragionato sul rapporto tra il bronzo e il dipinto Borghese: Jestaz (1997) si chiede a chi spetti la precedenza (“Ma il pittore avrà ispirato l’orefice o viceversa?“) e propende per l’antecedenza del quadro; Bergbauer (2010), che ha messo in dubbio la filiazione del bronzo dal quadro, ha ipotizzato, pur con molta prudenza, che la placchetta sia all’origine di versioni pittoriche realizzate a Milano sulla scia di un’invenzione leonardesca. Tuttavia, entrambe le opere potrebbero dipendere da un modello comune, pittorico o grafico. Infatti, la posa del Bambino ripropone una formula messa a punto da Leonardo fin dagli studi per la Madonna del gatto (circa 1478-1480) – in particolare il disegno al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (inv. 421 E recto; Zeri 1959) – largamente diffusa tra gli allievi. Del resto, la posizione ruotata del Bambino torna nella Madonna delle violette di Marco d’Oggiono e nella Madonna Lia di Francesco Napoletano (Ballarin 2010). Nella placchetta il riferimento alla temperie leonardesca si individua anche nelle decorazioni a “nodi” delle bande laterali, simili a quelli dipinti ad esempio nella Sala delle Asse del Castello Sforzesco di Milano, ma ricorrenti nella pratica artistica vinciana (Bambach 1991). Tuttavia, come proposto da Rossi (2006), la presenza del Padreterno nel timpano avvicina la placchetta all'ambito culturale veneto, testimoniando un punto di unione tra la cultura mantegnesca e il leonardismo norditaliano. La placchetta di Palazzo Venezia, proveniente dalla Collezione Santamaria (Cannata 1982), è una delle più note del Moderno (1467-1528) ed è stata nel tempo riproposta in più varianti e in falsificazioni (Pollard 1989). Lo stemma Medici, che sembra alludere a un adattamento per una commissione della celebre famiglia fiorentina, si trova in altri esemplari segnalati dagli studiosi a Santa Barbara (collezione Morgenroth, Middeldorf, Goetz 1944; Pollard 1989) e a Cleveland (in argento dorato, Wixom 1975). Stemmi diversi sono presenti in altri esemplari: a Venezia (Ca’ d’Oro e collezione Molthein; Cannata 1982), a Berlino (Bange 1922), al British Museum (Pollard 1989), a Ecouen (Bergbauer 2010). Uno stemma non identificato sulla base e un’iscrizione sull’architrave ("FER. SIG. CAN.cus"), indicante il canonico committente, si trovano a Berlino (Bode 1904), a Oxford (Warren 2014) e in provincia di Reggio Emilia (Ligabue 2010; modificata in questo modo "TLR. SIG. CAN.cus"). Tra le varianti si devono segnalare quelle prive delle figure sullo sfondo, e quelle prive di stemma, come ad esempio quella della collezione Baglioni di Bergamo (Rossi 1976). Una placchetta conservata a Belluno presenta delle significative variazioni iconografiche, come l’aggiunta di un personaggio dai capelli lunghi e la sostituzione della croce con un ramo di palma o un bastone (inv. 3660, mancante anche del timpano e del basamento; Venturi 1910; Jestaz 1997). Un esemplare, probabilmente del XVI-XVII secolo, è arricchito con figurazioni, trofei e decorazioni (Imbert, Morazzoni 1941; Washington, National Gallery of Art, inv. 1942.9.247). Jestaz segnala due versioni a Parigi: una con la presenza di due santi, l’altra senza figure sullo sfondo, con una veduta basilicale e la scritta “Virgo Lavretana“ nel fregio.

Giulio Pietrobelli

Scheda pubblicata il 12 Giugno 2025

Buono. Lacca nera.

Stemma Medici sul basamento.

Roma, Collezione Santamaria;
Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, s.d.

Mantova, Placchette e rilievi di bronzo nell’età di Mantegna, Mantova, Museo della Città, Palazzo San Sebastiano, 16 settembre 2006-14 gennaio 2007.

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Migeon Gaston (a cura di), Musée National du Louvre. Catalogue des bronzes & cuivres du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, Paris 1904, p. 320, n. 415;
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