Cleopatra scioglie la perla

L'opera raffigura Cleopatra a mezza figura, splendidamente abbigliata e con un'elaborata acconciatura nell'atto di sciogliere una perla all'interno di una coppa. Le vesti indossate dalla regina d'Egitto sono particolarmente ricercate, mostrando una dovizia nei materiali e nella scelta di elementi preziosi, quali la perla circolare applicata sulla spalla sinistra, e le perle sul polsino ricamato del braccio sinistro che viene chiuso da una pietra preziosa (forse un rubino) di forma rettangolare. La stessa opulenza si riscontra nei lunghissimi fili di perle adagiati su una sedia riccamente intagliata e dorata, posta in secondo piano, e nella coppa smaltata e biansata di colore blu e oro, decorata con putti, che la protagonista sostiene con la mano destra, mentre si appoggia a una porzione di un tavolo (o consolle) a mensole, con uno spesso piano in marmo e una struttura lignea intagliata e dorata. Un ampio tendaggio rosso con frange e nappe dorate fa da sfondo alla scena. Il dipinto mostra un episodio ben preciso della vita dell'ultima sovrana tolemaica, descritto anche da Plinio il Vecchio nella sua Naturalis Historia (IX, 119-121), ovvero quando Cleopatra propose ad Antonio una scommessa sostenendo di poter consumare da sola un singolo pasto da dieci milioni di sesterzi: così durante un lussuoso banchetto la regina si fece portare una coppa con dell'aceto ove sciolse una delle sue due celebri perle e ne bevve il contenuto, vincendo la sfida con il generale romano. 
La tela fa parte di un ciclo di "sei mezze figure di donne illustri" citato da Giovan Pietro Bellori (Bellori [1672] 2009, p. 651), che lo attribuì a Carlo Maratti (1625-1713) individuando come committente il mecenate e banchiere spoletino Francesco Montioni (?-1716). Allo stato attuale degli studi è difficile stabilire se il dipinto del Museo Nazionale di Palazzo Venezia provenga dalla collezione Montioni o da quella di Niccolò Maria Pallavicini (?-1714), anch’egli banchiere e raffinato estimatore della produzione marattesca.  La tela fu poi donata, post mortem, dal cardinale Troiano Acquaviva d’Aragona (1695-1747), poliedrico amante delle arti e arcade, al cardinale Tommaso Ruffo (1663-1753), suo esecutore testamentario (Filipponi, Ricci 2021, p. 43), e in seguito è stato donato da Fabrizio Ruffo di Motta Bagnara nel 1915-1919 al costituendo Museo di Palazzo Venezia. L’inventario del cardinale Ruffo riporta che l’opera venne pagata cinquecento scudi dal marchese Pallavicini (De Angelis 2013, p. 208, n. 107) senza specificare se quest’ultimo avesse acquistato l’opera direttamente dall’artista. Del ciclo di donne illustri citato da Bellori si conoscono soltanto questa Cleopatra e la Vestale Tuccia (Rudolph 1995, p. 98). La serie di modelli femminili costituiva un ammonimento a seguire le virtù più elevate di eroine, regine, sante e figure illustri dell’antichità (reale o mitica), veri e propri exempla virtutis. In tale contesto occorre rilevare che il volto della regina egizia è quello – idealizzato – di Faustina Maratti (1679-1745), poetessa e arcade, nonché unica figlia dell’artista che la impiegò quale sua modella, com’è possibile riscontrare anche nell’Allegoria della Pittura, conservata a Roma a Palazzo Corsini (inv. 220, olio su tela, cm 61x50), databile all’ultimo decennio del XVII secolo. Una simile datazione, più precisamente verso il 1693-1695, si può proporre per l’esecuzione della Cleopatra, caratterizzata da un ductus sicuro e deciso e da un’accurata ricerca materica delle vesti e dei tessuti impiegati, così come dai preziosi effetti di luce sui gioielli e dagli ampi panneggi. Il dipinto già in collezione Ruffo ebbe una considerevole fortuna giacché sono note diverse versioni a olio, molte delle quali eseguite dagli allievi e seguaci di Maratti, come quella conservata a Providence presso il Rhode Island School of Design Museum (Clark 1959, p. 4) o un’altra, assai simile e già ritenuta autografa del maestro, al Raclin Murphy Museum of Art (Notre Dame, Indiana), dono di Richard E. Berlin, attribuita ad Andrea Procaccini (Rudolph 1995, pp. 98, 105, fig. 63, con collocazione errata).

Dario Beccarini

Scheda pubblicata il 16 Ottobre 2025

Buono. La tavolozza cromatica utilizzata dall’artista non risulta di immediata leggibilità e sebbene i toni caldi e quelli freddi convivano in un sapiente equilibrio di contrasti, sembra che vi sia un impoverimento delle velature di colore originali in alcune porzioni della superfice pittorica, quali la spalla destra dell’effigiata e poco al di sotto dei boccoli, ove si intravede un possibile pentimento, forse un gioiello o un filo di perle (un altro possibile pentimento sembra essere all’altezza della vita di Cleopatra). Inoltre, la parte inferiore della tela risulta scarsamente intellegibile, le pennellate si fanno più incerte e confuse e si osservano alcuni ritocchi.

Lascito testamentario del cardinale Troiano Acquaviva d’Aragona nel 1747 al cardinale Tommaso Ruffo a Roma; 
donazione don Fabrizio Ruffo di Motta Bagnara, 1915-1919
Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, 1919..

Inventario dei beni del Cardinal Tommaso Ruffo: "Quadro celebre di Carlo Maratta rappresentante la Cleopatra di circa otto pami alto con cornice dorata, che fu pagato dal Sig.r Marchese Pallavicino, sc. 500" (Archivio di Stato di Roma, Notai AC, vol. 3818, 21 febbraio 1753, f392 verso); 
Archivio del Museo di Palazzo Venezia, Registro dipinti (senza segnatura), al n. 31, pagina non numerata, alla voce "stato di conservazione" il dipinto risulta "restaurato" e alla voce "ubicazione" risulta collocato nel "II DEP. DORA", iscrizione a matita con la datazione 15-7-86.

Bellori Giovan Pietro Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni [1672], Borea Evelina, Previtali Giovanni (a cura di), Torino 1999;
Donazione Ruffo di Motta Bagnara. Inventario della collezione del principe Ruffo donata allo Stato, 1915, n. 4;
Museo di Palazzo Venezia. Catalogo. Dipinti, Santangelo Antonino (a cura di), Roma 1947, p. 49, fig. 63;
Mezzetti Amalia, Contributi a Carlo Maratti, in «Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’arte», 4, 1955, p. 343, n. 142, fig. 53;
Clark Anthony M., Five Roman Masters of the Settecento, in «The Rhode Island School of Design Bulletin», 45, 1959, 4, p. 4;
Miller Dwight C. (a cura di), Seventeenth and Eighteenth-Century Paintings from the University of Notre Dame, catalogo della mostra (Champaign, Krannert Art Museum, 3-25 febbraio 1962), Indiana 1962, p. 26;
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Borroni Salvadori Fabia, Le esposizioni d’arte a Firenze dal 1674 al 1767, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 18, 1974, 1, n. 100;
Waterhouse Ellis, Roman Baroque Painting: A List of the Principal Painters and Their Works in and around Rome, Oxford 1976, p. 91;
Westin Jean Kathryn, A Documentary and Stilistic Investigation of the Late Works of Carlo Maratti as Seen in the Presentation Chapel in St. Peter’s, University Park 1979, pp. 114-115, 319;
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