Baccanale con arrivo di Sileno

Il dipinto rappresenta uno dei soggetti mitologici prediletti nel corso del Seicento (Albl, Ebert-Schifferer 2019) e in, particolar modo, da Giulio Carpioni (1613-1678; tra le tante opere: Darmstadt, Landesmuseum; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza; Milano, Castello Sforzesco e Collezione Cova Minotti; Parigi, Musée du Louvre; Vicenza, Banca Popolare e collezione privata; Venezia, Ca' Rezzonico, Collezione Martini), ovvero un rituale festivo in onore del dio Bacco, consistente in una liturgia pagana ambientata in aperta campagna, con funzione propiziatoria. Il soggetto deriva dalle Metamorfosi di Ovidio (III, vv. 511-733), che sottolinea come la folla mista di uomini e donne partecipi alla cerimonia, chi abbondando col vino, chi danzando al suono di tamburi insieme a satiri, ninfe, menadi e piccoli fauni (Morel 2016). 
La soluzione del gruppo in primo piano, con il satiro che si china a mescere vino e la donna in primo piano vista di spalle, è molto vicina a quella presente in una delle tele dedicate dal pittore alla Morte di Leandro (Padova, Museo Civico; ne esiste anche un disegno preparatorio, custodito a Vicenza, Collezione Braga, Pilo 1961, pp. 56, 105), anch’essa realizzata nella fase tarda della carriera. 
L’episodio del trionfo di Sileno in groppa a un asino, che qui si intravede all’estrema destra, fu spesso affrontato da Carpioni come soggetto autonomo (Bergamo, Accademia Carrara; Bordeaux, Musée des Beaux-Arts; Francoforte, Städelsches Kunstinstitut; Vienna, Kunsthistorisches Museum; Venezia, Gallerie dell’Accademia; collezione privata, Cevese 1978, p. 323). L’ambientazione all’aperto tra ruderi di templi, la profusione di giare traboccanti di vino e la presenza del simulacro marmoreo issato su piedistallo sono elementi che si ritrovano nei quadri di Carpioni rappresentanti l’Offerta a Venere (si veda ad esempio la tela in collezione privata a Belluno, Pilo 1961, p. 86, fig. 100; Merelli 2012). 
L’opera in esame nasceva a pendant con un altro soggetto ovidiano, Iride nella grotta di Hypnos (pure nel Museo Nazionale di Palazzo di Venezia, inv. 1085, vedi qui la scheda corrispondente), come si comprende dalle identiche misure, e dalla medesima incorniciatura ovale, nei cui angoli sono ricavati quattro putti monocromi. Una simile inquadratura presenta la tela con il Trionfo di Sileno segnalata da Cevese (1978, p. 323) e Morello (2002, p. 22) in collezione privata a Vicenza, con l’unica differenza dell’orientamento verticale.  
La diffusione e la particolare fortuna collezionistica dei dipinti da cavalletto di Carpioni rendono difficile circostanziarne la datazione. I caratteri stilistici suggeriscono una collocazione intorno alla metà degli anni sessanta (Merelli 2012), nella fase matura della carriera di Carpioni, ormai protagonista dell’ambiente artistico vicentino, in cui lavorò a partire dal 1638 (Zorzi 1961), imponendosi in particolare dopo lo spostamento a Padova di Francesco Maffei (1656). Qui la plasticità dei corpi non è più soda e stereometrica come nelle opere della giovinezza e maturità del pittore, stemperandosi piuttosto, tramite l’utilizzo di un chiaroscuro digradante, tendente al rossiccio, in una "trama pittorica diluita nella luminosità" (Pallucchini 1981, p. 215), dove il solo contrasto è dato dalla cromia opaca e vellutata dei drappi dai toni rosati e bluastri che spiccano sugli incarnati.
Sebbene quest'opera e la sua compagna siano registrate per la prima volta nel 1920 come lascito dell’architetto Carlo Giuliani, già Colasanti (1918) indicava la donazione "allo Stato per la Real Galleria d’arte antica a Palazzo Corsini in Roma" di entrambi i dipinti di Carpioni, che venivano allora resi noti. Colasanti sottolineava le similitudini con la pittura di Simone Cantarini da Pesaro per le "interessanti velature cineree" che armonizzano e stemperano le figure. Le due tele non compaiono nei cataloghi del Museo di Palazzo Venezia di Santangelo e Zeri, e sono segnalate nella collezione della Galleria Nazionale di Palazzo Corsini sin dalla monografia di Pilo (1961), insieme ad altre due tele di Carpioni, rispettivamente con Putti con simboli del potere e Putti con simboli dell’abbondanza e con un Baccanale, già nella Galleria Benigno Crespi di Milano (Venturi 1900, pp. 175-177). 
Orlandi (1704, p. 235; si veda anche Zanetti 1771, p. 371) indicò per primo il discepolato del pittore con Alessandro Varotari detto il Padovanino, poi collocato al principio degli anni trenta da Pallucchini (1959), e rilevò  come Carpioni, lungo l’arco della sua carriera, si applicasse copiosamente "ad invenzioni ideali, come sogni, sacrificj, baccanali, trionfi, e balli di puttini, con i più belli capriccj, che mai abbi inventato altro Pittore". 
Venturi (1900) osservava la diretta derivazione del tema "dalla pittura veneziana dell’età dell’oro", con evidente riferimento al ciclo dei Baccanali di Tiziano per lo studiolo di Alfonso d’Este nel castello di Ferrara, poi giunti a Roma con la devoluzione della città allo Stato pontificio (1598), ricollegando tale interesse alla sua formazione con il Padovanino. 
La critica successiva ha evidenziato piuttosto l’opportunità di spiegare questo contatto con i grandi modelli di Tiziano attraverso altri canali: la mediazione di Nicolas Poussin (Jacobsen 1901; Fiocco 1929), forse conosciuto grazie a un viaggio romano non documentato (Longhi 1963; Barbieri 1977), oppure attraverso le incisioni di Pietro Testa (Pilo 1961; Pallucchini 1981). 
In questo Baccanale  spicca la vena particolarmente malinconica, a tratti languida, tipica del classicismo di Carpioni, "più affine allo spirito dei “bamboccianti” romani che non agli eroici furori di un Poussin" (Pallucchini 1959, p. 100; Pallucchini 1981, p. 212). Dal dipinto traspare inoltre un legame con la pittura veronese di pieno Seicento (Alessandro Turchi, Marcantonio Bassetti, Pasquale Ottino), che unisce le riflessioni luministiche post caravaggesche (apprese anche tramite Carlo Saraceni di ritorno da Roma, Pallucchini 1959 e 1981) con la tradizione pittorica veneziana.  

Mariaceleste Di Meo

Scheda pubblicata il 16 Ottobre 2025

Ottimo.

Donazione dell’architetto Carlo Giuliani, 1920;
Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, 2 gennaio 1920.

Orlandi Pellegrino Antonio, Abecedario pittorico nel quale compendiosamente sono descritte le Patrie, i Maestri, ed i tempi, ne’ quali fiorirono circa quattro mila Professori di Pittura, di Scultura, e d’Architettura, Bologna 1704, p. 235;
Zanetti Anton Maria, Della pittura veneziana e delle opere pittoriche di Veneziani maestri, Venezia 1771;
Venturi Adolfo, La Galleria Crespi in Milano, Milano 1900, pp. 175-177;
Jacobsen Emil, La Galleria del Castello Sforzesco di Milano, in «L’Arte», 4, 1901, pp. 297-309;
Colasanti Arduino, Due dipinti del Carpioni, in «Bollettino d’arte», 12, 1918, p. 64;
Fiocco Giuseppe, La pittura veneziana del Seicento e del Settecento, Verona 1929, pp. 276-278;
Hermanin Federico, Il palazzo di Venezia, Roma 1948, p. 235;
Zampetti Pietro (a cura di), La pittura del Seicento a Venezia: catalogo della mostra, catalogo della mostra (Venezia, Ca’ Pesaro, 27 giugno-25 ottobre 1959), Venezia 1959;
Pilo Giuseppe Maria, Carpioni, Venezia 1961, p. 108;
Pallucchini Rodolfo, Inedite della pittura veneta del Seicento, in «Arte antica e moderna», 1959, pp. 97-102;
Muraro Michelangelo, Giulio Carpioni, in «Acropoli», 1, 1960, pp. 67-78;
Zorzi Giangiorgio, Il testamento del pittore Giulio Carpioni. Alcune notizie sulla sua vita e sulle sue opere, in «Arte Veneta», 15, 1961, pp. 219-222;
Longhi Roberto, recensione a Pilo Giuseppe Maria, Carpioni, Venezia 1961, in «Paragone. Arte», 14, 1963, 157, p. 78;
Barbieri Franco, Carpioni, Giulio, ad vocem, in Dizionario biografico degli Italiani, XX, Roma 1977, pp. 609-615;
Cevese Renato, Quattro dipinti sconosciuti di Giulio Carpioni, in «Arte Veneta», 32, 1978, pp. 322-325;
Pallucchini Rodolfo, La pittura veneziana del Seicento, I, Milano 1981, pp. 206-216;
Morello Federica, Giulio Carpioni e la Vicenza del Seicento, Urbana 2002;
Merelli Grazia, Il classicismo visionario di Giulio Carpioni in due dipinti conservati nel Museo di Palazzo Venezia, in «Lazio ieri e oggi», 48, 2012, 571, pp. 172-175;
Philippe Morel, Ménade et nymphes bachique dans l’art des XVIIe et XVIIIe siècles, in Buratti-Hasan Sandra, Vitacca Sara (a cura di), Bacchanales modernes! Le nu, l’ivresse et la danse dans l’art français du XIXe siècle, catalogo della mostra (Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 12 febbraio-23 maggio 2016; Ajaccio, Palais Fesch-Musée des Beaux-Arts, 1 luglio-3 ottobre 2016), Cinisello Balsamo 2016, pp. 31-39;
Albl Stefan, Ebert-Schifferer Sybille, La fortuna dei Baccanali di Tiziano nell’arte e nella letteratura del Seicento, Roma 2019.