Madonna in trono con il Bambino detta Madonna di Acuto

La scultura lignea policroma fu acquistata nel 1920 da Federico Hermanin per il costituendo Museo del Palazzo di Venezia, dove è ininterrottamente esposta come una delle opere identitarie della collezione. Incerte sono le sue vicende ad Acuto, paese dell’allora campagna romana e oggi in provincia di Frosinone: al momento del trasferimento a Roma l’opera era conservata nella chiesa di Santa Maria Assunta, dove era giunta dalla chiesa di San Sebastiano, ed era corredata di una pregevole – ma posticcia (forse del XIV secolo) –  corona metallica sul capo della Vergine (ora nei depositi). Essendo cava e non lavorata nella parte posteriore, è stato ipotizzato che fosse originariamente sistemata entro un “armadio” provvisto di sportelli o in una nicchia.
Non definita resta anche la destinazione a reliquiario del castone della fibula a disco: nel restauro del 1967 è stato rinvenuto vuoto (Brugnoli 1967; Brugnoli 1968), ma tale ipotesi è stata ampiamente sostenuta grazie al confronto con opere coeve e precedenti, specie d’Oltralpe. Più recentemente, però, anche se senza prove risolutive, si è invece sostenuto (Fachechi 2011) che, come per gli altri castoni, anche quest’ultimo sia stato riempito solo per una funzione decorativa.
La scultura ha fin da subito riscosso grande attenzione, soprattutto per l’ottimo stato conservativo. Il restauro effettuato nel 1967 ha provveduto a eliminare le estese ridipinture sugli incarnati e sul manto, rivelando una facies pittorica che, a eccezione delle dorature posticce a foglia d’oro, potrebbe essere databile al XIV secolo (Brugnoli 1967; Brugnoli 1968), e che da altri (Fachechi 2011; Fachechi 2012) è invece ritenuta originale. L’attuale policromia si contraddistingue per l’uso di pigmenti particolarmente preziosi applicati su una preparazione di gesso e colla animale: cinabro per i rossi, mescolato con il bianco di piombo per gli incarnati; azzurrite per i blu e un pigmento a base di rame mescolato con l’orpimento per i verdi. Quanto alle “gemme” che ornano le vesti, le recenti analisi diagnostiche hanno evidenziato che gli incavi non ospitano pietre preziose, come un tempo si credeva almeno per  quelle laterali della fibula, ma vetri opacizzati e colorati: è stata infatti riscontrata presenza di cobalto per il blu e di rame per il verde (Fachechi, Bracci 2019). Questi vetri incastonati sono gli unici ancora nella sede originaria, a differenza degli altri che sembrerebbero essere stati sostituiti già in antico (Brugnoli 1967; Brugnoli 1968).
La Madonna di Acuto è stata inclusa all’interno di un gruppo di sculture lignee policrome della campagna romana, incentrato sulla cosiddetta Madonna di Costantinopoli della chiesa di Santa Maria Maggiore di Alatri e costituito inoltre dalle Madonne di Vico nel Lazio (chiesa di San Martino), del santuario della Mentorella e, infine, di Subiaco (chiesa di Santa Maria della Valle). I rapporti tra queste opere – in senso cronologico, tipologico e storico-artistico – restano ancora un problema assai dibattuto, essendo la Madonna di Acuto ora considerata la più precoce (de Francovich 1937; de Francovich 1943; Brugnoli 1967; Brugnoli 1968) ora la più tarda (Santangelo 1954) di una “serie” costruita a tavolino, ma che – già a un macro-livello iconografico – non è affatto uniforme o standardizzata (Curzi 2014). Delle cinque sculture, infatti, quella di Acuto è l’unica a presentare la Vergine dexiokratousa, ossia nell’atto di sorreggere il Bambino sul braccio destro, che pure ha nobili esempi nelle icone romane dipinte (dall’imago antiqua altomedievale di Santa Francesca Romana alle tavole della chiesa del Santissimo Nome di Maria e già in Sant'Angelo in Pescheria, fine XI-XII secolo). È in virtù di queste suggestioni “iconiche”, evidenti per la posa ieratica e per lo sguardo fisso e penetrante, che si è parlato per la Madonna di Acuto di “substrato” (de Francovich 1943), “tradizione” (de’ Maffei 1957) o “impostazione” (Barberini 1988) bizantini, anche se in “connubio” (de Francovich 1943) con elementi romanici che conferiscono uno spiccato “vigore plastico” (Curzi 2014) alle figure, ammantate di panneggi accuratamente modellati. La fonte di questi elementi romanici, a cominciare dagli studi di de Francovich (de Francovich 1937; de Francovich 1943), è stata chiaramente individuata in ambito padano, grazie al fortunato confronto tra la scultura laziale e la Vergine di Benedetto Antelami dell’Adorazione dei Magi del battistero di Parma, databile al 1196. Nel tentativo di meglio circostanziare questo riferimento sono stati evocati esempi d’Oltralpe, specie alverniati, per la comune matrice stilistica e tosco-emiliani per illustrare la diffusione del linguaggio padano sino a Roma e al Lazio (Brugnoli 1937; Brugnoli 1943). Resta pertanto plausibile una datazione forse già agli inizi del XIII secolo, ma senza che sia possibile circoscrivere l’ambito di produzione, lato sensu, centro-italiano.

Lorenzo Riccardi

Ottimo.

1920: restauro eseguito da Carmelo Gardini, sotto la direzione di Federico Hermanin;
1967: restauro eseguito da Aldo Angelini, sotto la direzione di Maria Vittoria Brugnoli;
2009-2011: analisi diagnostiche in occasione della nuova catalogazione delle sculture in legno eseguita da Grazia Maria Fachechi.

Acuto, parrocchia di Santa Maria Assunta;
Roma, Museo di Palazzo Venezia, acquisto del 1920, perfezionato nel 1932.

Parigi, Petit Palais, Trésors d'art du Moyen Âge en Italie, maggio-luglio 1952, n. 117;
Milano, Museo Poldi Pezzoli, Sculture lignee medievali, giugno-luglio 1957;
Roma, Palazzo Venezia, Sala Barbo, Mostra di opere d’arte restaurate nel 1967, aprile 1968;
Roma, Palazzo Venezia, Imago Mariae. Tesori d’arte della civiltà cristiana, 20 giugno-2 ottobre 1988;
Ravenna, Museo Nazionale, Deomene. L’immagine dell’orante fra Oriente e Occidente, 25 marzo-24 giugno 2001.

Riccardi 2021.

Hermanin Federico, Sculture medioevali romane, in «Dedalo», 1, 1920-1921, pp. 217-223;
Hermanin Federico, Il Palazzo di Venezia. Mostre e grandi sale, Bologna 1925, pp. 29-30;
Toesca Pietro, Il Medioevo, Torino 1927, p. 829;
Lavagnino Emilio, Storia dell’arte medioevale italiana, Torino 1936, p. 345;
de Francovich Géza, A Romanesque School of Wood Carvers in Central Italy, in «Art Bulletin», 19, 1937, pp. 4-57;
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Hermanin Federico, L’Arte in Roma dal secolo VIII al XIV, Bologna 1945, pp. 145-147, 150, 230, 364;
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Riccardi Lorenzo, Circondata di rispetto e protezione: per una storia della tutela della scultura lignea medievale nel Frusinate, in Angelelli Walter, Pomarici Francesca, Tra Chiesa e Regno: nuove ricerche sull’arte del Basso Medioevo nel Frusinate, Roma 2021, vol. II, pp. 409-454.