Flagellazione di Cristo

L’episodio sacro rappresentato è quello della Flagellazione, con al centro Cristo legato alla colonna mentre viene frustato dai soldati. La scena è affollata da ben dodici figure, con cinque soldati alla sinistra di Cristo e sei sulla destra. La drammaticità del soggetto è resa efficacemente non solo attraverso le pose in torsione del torturato e degli aguzzini che brandiscono il flagellum, ma anche grazie al sapiente scalare in profondità delle figure, a partire dal dettaglio virtuoso del nudo di spalle in primo piano fino al cavaliere che sopraggiunge sul suo destriero sbucando dal fondo. La scena è ambientata all’interno di un’architettura armoniosa composta da un doppio porticato cupolato impostato con archi su pilastri. La costruzione di questo slanciato spazio prospettico è stata correttamente spiegata dalla critica con la conoscenza di opere lombarde e bramantesche, a partire dalla stampa raffigurante la Flagellazione incisa da Giovanni Antonio da Brescia (Pope-Hennessy 1965), alla monumentale impalcatura architettonica della Flagellazione di gusto lombardo nella chiesa di San Paolo Fuori le Mura (Agosti 1990), alla cultura di Bramante aggiornata su esempi veneziani, come la pala di Cima da Conegliano alla Madonna dell’Orto (Lewis 1989). Si può richiamare all’attenzione anche l’incisione Prevedari (1481), modello di partenza per questa rappresentazione architettonica con il duplice punto di fuga e la cupoletta sulla destra in rovina. 
All’influenza che la cultura artistica milanese della fine del XV secolo ha avuto sul Moderno (1467-1528) si unisce qui un marcato aggiornamento sulle cruciali novità romane del tempo di papa Giulio II (vedi anche la scheda inv.  5485). Infatti, la posa sofferente di Cristo dipende dal Laocoonte Vaticano, la cui data di scoperta (1506) fornisce il terminus post quem per la placchetta (Cicognara 1816; Planiscig 1924; Leithe-Jasper 1986). Anche le figure dei flagellatori sono state collegate a modelli antichi: Planiscig (1924) le riteneva legate a uno dei Tirannicidi, all’epoca nel cortile di Palazzo Madama a Roma (oggi a Napoli), mentre Bange (1922) proponeva un confronto più stringente con i Dioscuri di Montecavallo, e nei soldati si è visto il ricordo delle scene di battaglia rappresentate sui sarcofagi (Leithe-Jasper 1986). Nelle attitudini concitate dei personaggi Pope-Hennessy (1964 e 1965) rilevava tangenze con la Strage degli Innocenti ideata da Raffaello e incisa da Marcantonio Raimondi. Tuttavia, nella drammatica intensità espressiva e nel vigore plastico delle figure qui il Moderno sembra mostrare interesse soprattutto per il linguaggio di Michelangelo; l’ignudo di spalle in primo piano a destra trova il riferimento più prossimo in studi di figura elaborati dal maestro per la Battaglia di Cascina (1504-1505 circa), come per esempio quello conservato al Teyler Museum di Haarlem (inv. A 19). Appare più tipologico che stilistico il confronto proposto tra il nudo e uno studio anatomico per la Battaglia di Anghiari ancora di Leonardo (Franco 2022). A Vienna (inv. KK 1105) esiste un prezioso esemplare in argento con dorature, firmato, considerato il primo a essere stato eseguito, poi replicato in serie negli esemplari in bronzo. La Flagellazione del Kunsthistorisches Museum, insieme alla Madonna con il Bambino in trono tra santi nello stesso museo, decorava nella seconda metà del Cinquecento un mobiletto donato da Giovanni Grimani alla Serenissima del 1593; per questo è stato supposto che le due placchette siano nate su commissione del cardinale Domenico Grimani, colto e appassionato collezionista (Lewis 1989; Gasparotto 2008; Gasparotto 2016), oppure di suo padre Antonio (Franco 2022). Oltre all’esemplare viennese, ne è stato scoperto un altro in argento di collezione privata ma esposto in Palazzo Grimani a Venezia, anch’esso firmato (Franco 2022). Se finora la maggior parte degli studiosi aveva posto come ampio terminus ante quem il 1523, anno di morte del committente Domenico Grimani (Franco 2022), oppure il 1532-1533, momento in cui Montorsoli restaura la scultura antica integrando il braccio mancante (Leithe-Jasper 1986), l’esecuzione si può circoscrivere più precisamente entro il 1510-1515 circa, datazione della stampa di Nicoletto da Modena raffigurante il Martirio di san Sebastiano, inscenato in una composizione architettonica derivata da quella della Flagellazione del Moderno: tornano infatti nelle due opere l’impostazione architettonica generale e i dettagli della cupoletta in rovina e gli ovali inseriti tra i pennacchi delle cupole (si veda l’esemplare della stampa al British Museum, inv. 1924,0617.23). La stampa di Nicoletto era stata già chiamata in causa dagli studiosi di Moderno ma solo in riferimento alla placchetta con San Sebastiano (Lewis 1989; Warren 2014, III, pp. 836-837). Tale cronologia della Flagellazione (post 1506, ante 1510-1515 circa) prevedrebbe una plausibile realizzazione a Roma (Leithe-Jasper 1986), "negli anni in cui prendeva forma la decorazione della Stanza della Segnatura" (Agosti 1990). Del resto, lo stesso Nicoletto, documentato nell’Urbe dal 1507, per poi comparire a Mantova nel 1510 (Baracchi 1997; Fruci 2017), avrebbe potuto copiarla in quel giro d’anni. Di recente, invece, si è proposta una commissione veneziana, immediatamente successiva alla disfatta di Agnadello (1509), in concomitanza al ritorno da Roma a Venezia di Antonio Grimani avvenuto nel luglio dello stesso anno (Franco 2022). Si ritiene che le placchette della Flagellazione siano state realizzate in quattro stadi (Middeldorf, Goetz 1944; Franco 2022) o in tre (Santangelo 1964; Rossi 1974), e alcune non presentano l’arcata in rovina. L’esemplare del Museo di Palazzo Venezia proviene dalla collezione viennese dell’ambasciatore Giacinto Auriti (Santangelo 1964; Cannata 1982; e cfr. inv. 10827, inv. 10828, inv. 10830, inv. 10831). Rispetto a quanto affermato dalla maggior parte degli studiosi, secondo cui le placchette bronzee sarebbero tutte di dimensioni minori rispetto a quella argentea di Vienna, l’esemplare del Museo di Palazzo Venezia e quello al Museo Bardini di Firenze (Vannel, Toderi 1998) hanno pressoché le stesse dimensioni del prototipo viennese. La Flagellazione qui presa in esame presenta uno spessore di quasi un centimetro e un retro con le forme scavate delle figure maggiori. Alcune placchette presentano le arcate traforate: una in collezione Imbert (Imbert, Morazzoni 1941), una a Chicago e una a Brescia (Rossi 1974). Tra le numerose versioni (Wixom 1975; Leithe-Jasper 1986; Vannel, Toderi 1998), si segnalano quelle: a Oxford (Warren 2014), a Cleveland (Wixom 1975), a Vienna (Planiscig 1924), al Louvre (Molinier 1886), a Berlino (Bode 1897; Franco 2022), a Londra (Pope-Hennessy 1965), due a Washington (invv. 1957.14.293, 1942.9.242; Wilson 1983; Palmer 2001), a Milano (Vismara 2003), a Firenze (Vannel, Toderi 1998).

Giulio Pietrobelli

Scheda pubblicata il 12 Giugno 2025

Buono. Patina naturale bruna, lacca nera.

Vienna, Collezione Giacinto Auriti, formata tra il 1922 e il 1933, n. 7;
Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, donata nel 1963.

Cicognara Leopoldo, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al secolo XIX, per servire di continuazione alle opere di Winkelmann e di D’Angicourt, 3 voll., Venezia 1813-1818: II, 1816, p. 433;
Molinier Émile, Les bronzes italiens de la Renaissance. Les plaquettes. Catalogue raisonné, Paris 1886, I, pp. 126, n. 169;
Bode Wilhelm (a cura di), Die Sammlung Oscar Hainauer, Berlin 1897, p. 94, n. 207;
Bange Ernst Friedrich (a cura di), Die Italienischen Brozen der Renaissance und des Barock: Riliefs und Plaketten, Berlin 1922, II, p. 62, n. 453, tav. 48;
Planiscig Leo, Die bronzeplastiken statuette, reliefs, gerate und plaketten. Katalog, Wien 1924, pp. 247-248, 250, nn. 408, 410;
De Ricci Seymour, The Gustave Dreyfus Collection. Reliefs and Plaquettes, Oxford 1931, pp. 129-130, nn. 167-168;
Imbert Eugenio, Morazzoni Giuseppe (a cura di), Le placchette italiane. Secolo XV-XIX. Contributo alla conoscenza della placchetta italiana, Milano 1941, p. 54, nn. 99-100, tav. XVIII;
Middeldorf Ulrich, Goetz Oswald, Medals and Plaquettes from the Sigmund Morgenroth Collection, Chicago 1944, pp. 33-34, nn. 230-231;
Cott Perry, Renaissance Bronzes: Statuettes, Reliefs and Plaquettes, Medals and Coins from The Kress Collection, Washington 1951, p. 151;
Pope-Hennessy John, The Italian Plaquette. Lecture on Aspects of Art, Henriette Hertz Trust of the British Academy, in «Proceedings of the British Academy», 50, 1964, pp. 63-85;
Santangelo Antonino, Museo di Palazzo Venezia. La collezione Auriti. Piccoli bronzi, placchette, incisioni e oggetti d’uso, Roma 1964, p. 36;
Pope-Hennessy John, Renaissance Bronzes from the Samuel Kress H. Collection. Reliefs, Plaquettes, Statuettes, Utensils and Mortars, London 1965, pp. 42-43, n. 134, fig. 171;
Rossi Francesco (a cura di), Musei Civici di Brescia. Placchette secoli XV-XIX, Vicenza 1974, pp. 37-38, n. 49, fig. 20;
Wixom William, Renaissance Bronzes from Ohio Collections, The Cleveland Museum of Art, Cleveland 1975, nn. 33-34;
Cannata Pietro (a cura di), Rilievi e placchette dal XV al XVIII secolo, catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, febbraio-aprile 1982), Roma 1982, p. 50, n. 26;
Wilson Carolyn, Renaissance Small Bronze Sculpture and Associated Decorative Arts at the National Gallery of Art. Washington, Washington 1983, p. 107, n. 8;
Leithe-Jasper Manfred, Renaissance Master Bronzes from the collection of the Kunsthistorisches Museum Vienna, Washington 1986, pp.125-127, n. 25;
Lewis Douglas, The Plaquettes of Moderno and his Followers, in «Studies in the History of Art», 22, 1989, pp. 105-141;
Agosti Giovanni, Bambaia e il classicismo Lombardo, Torino 1990, pp. 80, 131-132, nota 87, figg. 40-41;
Baracchi Orianna, Ipotesi su Nicoletto da Modena, in «Atti e Memorie. Deputazione di storia patria per le antiche provincie modenesi», XIX, 1997, pp. 73-91;
Vannel Fiorenze, Toderi Giuseppe, Medaglie e Placchette del Museo Bardini di Firenze, Firenze 1998, pp.155-156, n. 188;
Palmer Allison Lee, The Walters’ Madonna and Child Plaquette and Private Devotional Art in Early Renaissance Italy, in «The Journal of the Walters Art Museum», 59, 2001, pp. 73-84,n. 26, fig. 8;
Vismara, in Gregori Mina (a cura di), In the Light of Apollo. Italian Renaissance and Greece, catalogo della mostra (Athens, National Gallery, Alexandros Soutzos Museum, 22 dicembre 2003-31 marzo 2004), 2 voll., Athens 2003, I, p. 382, n. VIII.30; II, p. 341;
Gasparotto Davide, Trevisani Filippo (a cura di), Bonacolsi l’Antico. Uno scultore nella Mantova di Andrea Mantegna e di Isabella d’Este, catalogo della mostra (Mantova, Corte Vecchia, 13 settembre 2008-6 gennaio 2009), Milano 2008, pp. 278-279, n. VIII.5
Gasparotto, in Beltramini Guido, Gasparotto Davide, Manieri Elia Giulio (a cura di), Aldo Manuzio. Il Rinascimento di Venezia, catalogo della mostra (Venezia, Gallerie dell’Accademia, 19 marzo-19 giugno 2016), Venezia 2016, pp. 266, 268, n. 54;
Warren Jeremy (a cura di), Medieval and Renaissance Sculpture. A Catalogue of the Collection in the Ashmolean Museum, Oxford, III. Plaquettes, Oxford 2014, pp. 847-849, n. 303;
Fruci Gianluca, Rosex, Nicoletto, detto Nicoletto da Modena, in Dizionario Biografico degli Italiani, 88, Roma 2017;
Franco Maria Teresa, La Flagellazione del Moderno per il "nobilissimo studiolo" Grimani, in «Ricche Minere», 17, 2022, pp. 32-52.