Adorazione del Bambino con santi e donatore

Nel pannello principale, di forma centinata, Giuseppe e Maria inginocchiati davanti alla capanna sono rivolti in preghiera verso il Bambino adagiato a terra al centro e sono accompagnati sul lato sinistro da santa Caterina d’Alessandria e san Giovanni Evangelista, e sul lato destro da san Lorenzo e da una santa che reca in mano una piccola croce e un libro, forse santa Maria Maddalena; ai lati del Bambino sono due angeli inginocchiati, san Giovannino e il committente orante, che si affaccia in basso a mani giunte. In alto, il Dio Padre e la colomba sono circondati da angeli musicanti, al di sotto dei quali si svolge l’Annunciazione. Nella predella quattro santi dell’ordine domenicano e francescano affiancano la figura del Cristo crocifisso. 
Il dipinto è citato per la prima volta nel catalogo di vendita della collezione di Robert J. Nevin nel 1907 (Mason Perkins 1907, p. 16, n. 58; Minardi 2017, pp. 177-187); passato poi ai coniugi George Washington Wurts ed Henriette Tower, fu donato da quest’ultima al Museo di Palazzo Venezia nel 1933 insieme al resto della sua collezione (Minardi 2017, p. 200; Fachechi 2017, pp. 111-121). La complessissima vicenda attributiva del dipinto, ancora irrisolta, è stata un banco di prova per alcuni tra i principali conoscitori del Novecento.
Nel catalogo di vendita della collezione Nevin l’opera era detta genericamente di "Scuola fiorentina" (Mason Perkins 1907, p. 16, n. 58). Dopo l'ingresso in Palazzo Venezia, Federico Zeri la attribuì allo Pseudo Pier Francesco Fiorentino (Zeri 1955, p. 8, n. 87), un pittore con un linguaggio vicino a quello di Pier Francesco Fiorentino ma da lui distinto e che era stato individuato e così denominato da Frederick Mason Perkins (1928, pp. 188-189) e Bernard Berenson (1932, pp. 449-452). Mentre Pier Francesco di Bartolomeo detto Pier Francesco Fiorentino crebbe sulla lezione di Benozzo Gozzoli (Bernacchioni 2015, p. 318; Bagnoli 2019, pp. 129-152), lo Pseudo Pier Francesco Fiorentino appare una personalità formatasi nell’ambito di Filippo Lippi e Pesellino, dei quali ripete spesso i modelli.
In seguito Zeri ricondusse più cautamente il gruppo di dipinti fino ad allora assegnati allo Pseudo Pier Francesco Fiorentino sotto l'indicazione "Imitatori di Filippo Lippi e Pesellino" (Zeri 1958, p. 18; Zeri 1971, p. 106; Zeri 1976, pp. 80-81). È stato inoltre ipotizzato che tutte queste opere possano essere riferite al pittore Piero di Lorenzo Pratese, individuato da Ugo Procacci come l’ultimo erede della bottega di Pesellino (Procacci 1961; Bernacchioni 1992, pp. 160-161; Strehlke 2004, pp- 367-368; Fahy 2020, p. 344) o a Riccardo di Benedetto di Niccolò, noto come "Riccardo delle nostre donne" (Gilbert 1988, pp. 202-205; De Marchi 2022, p. 6; Civettini 2022, p. 27).
Entro il vastissimo catalogo degli "Imitatori di Filippo Lippi e Pesellino" Mauro Minardi (2017, pp. 200-201) ha recentemente provato a individuare una specifica personalità, di cui l'opera più significativa è proprio la tavola di Palazzo Venezia, e perciò il pittore è stato battezzato Maestro dell’Adorazione Wurts.
I nessi con il nucleo di opere riferito al cosiddetto Pseudo Pier Francesco si riscontrano soprattutto nella figura della Vergine, nella fisionomia del volto, incorniciato dal velo, e nella curiosa posizione delle mani in preghiera, così come nell’uso di un contorno ben definito e di un chiaroscuro leggero e colorato, finalizzato più a raggiungere effetti delicati e preziosi che alla ricerca di profondità. Il Dio Padre a braccia aperte, con i lembi del manto che si sollevano ai lati, è tratto dal suo omologo nel celeberrimo dipinto di Filippo Lippi eseguito per la Cappella dei Magi di Palazzo Medici Riccardi, e oggi alla Gemäldegalerie di Berlino. L'attenzione mostrata dal pittore verso gli artisti di una generazione successiva, come Jacopo del Sellaio, Botticelli o Filippino (Minardi 2017, pp. 200-201; Civettini 2022, p. 39), porta a datare l’opera nell’ultimo quarto del XV secolo. Benché il dipinto risulti attardato rispetto agli esiti della pittura fiorentina di fine Quattrocento, va rimarcato l’impegno profuso dal pittore nel comporre, in una tavola di modeste dimensioni, una narrazione assai articolata e ricca di pregiati dettagli in oro. Poiché il ritratto del committente, collocato sotto san Lorenzo, è molto somigliante a quelli noti del Magnifico, è stata avanzata la suggestiva ma non comprovata ipotesi che l’opera sia stata commissionata da Lorenzo de’ Medici (Acidini Luchinat 1991, pp. 127-128; De Marchi 2022, p. 6). 

Francesca Mari

Buono.

Sul verso: «Vendita del Rev. R.I. Nevin / Roma. Aprile 1907 / n. 58 Scuola fiorentina / Ultima metà del quattrocento / L’adorazione del bambino con diversi / santi e angioli e il donatore. In tavola / L. 2000 + 100».

Roma, Collezione di Robert J. Nevin, documentata nel 1907;
Roma, Palazzo Antici Mattei, Collezione di George Washington Wurts ed Henrietta Tower;
Roma, Museo di Palazzo Venezia, donazione Wurts, 1933.

Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Voglia d’Italia. Il collezionismo internazionale nella Roma del Vittoriano, 7 dicembre 2017-4 marzo 2018.

Mason Perkins Frederick, Galleria della vendita della collezione del fu Reverendo Dottor Roberto I. Nevin, Roma 1907, p. 16, n. 58;
Mason Perkins Frederick, Nuovi appunti sulla Galleria Belle Arti di Siena, in «La Balzana», II, 1928 pp. 183-203;
Berenson Bernard, Italian Picture of the Renaissance, Oxford 1932;
Hermanin Federico, Il Palazzo di Venezia, Roma 1948, p. 213;
Zeri Federico (a cura di), Catalogo del Gabinetto Fotografico Nazionale. 3. I dipinti del Museo di Palazzo Venezia in Roma, Roma 1955, p. 8, n. 87;
Zeri Federico, Un riflesso di Antonello a Firenze, in «Paragone. Arte», 99, 1958, pp. 16-21;
Procacci Ugo, Di Jacopo d’Antonio e delle compagnie di pittori del Corso degli Adimari, in «Rivista d’arte», 35, 1961, pp. 3-70;
Zeri Federico, Italian Paintings. A Catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art, New York 1971;
Zeri Federico, Italian Paintings in the Walter Art Gallery, Baltimore 1976;
Gilbert E. Creighton, L’arte del Quattrocento nelle testimonianze coeve, Firenze-Vienna 1988;
Acidini Luchinat Cristina, L’immagine medicea: i ritratti, i patroni, l’araldica, le divise, in Borsi Franco (a cura di), "Per bellezza, per studio, per piacere". Lorenzo il Magnifico e gli spazi dell’arte, Firenze 1991, pp. 125-142;
Bernacchioni, in Mina Gregori, Paolucci Antonio, Acidini Luchinat Cristina (a cura di), Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 16 ottobre 1992-10 gennaio 1993), Cinisello Balsamo 1992, pp. 160-161, nn. 5.3, 5.4;
Strehlke Carl Brandon, Italian Paintings, 1250-1450, in the John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 2004;
Pittiglio, in Barberini Maria Giulia, Sconci Maria Selene (a cura di), Guida al Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Roma 2009, p. 30, n. 16;
Fachechi Grazia Maria, George Washington Wurts, Henriette Tower, una collezione di “curiosità e opere d’arte” e una “magnificent, the handomest ever bestowed on Rome”, in Perini Folesani Giovanna, Ambrosini Massari Anna Maria (a cura di), Riflessi del collezionismo, tra bilanci critici e nuovi contributi, Atti del convegno (Urbino, Palazzo Albani, 3-5 ottobre 2013), Firenze 2014, pp. 339-357;
Bernacchioni Annamaria, Pier Francesco Fiorentino, ad vocem, in Dizionario Biografico degli Italiani, 83, Roma 2015, pp. 318;
Minardi, in Pellegrini Emanuele (a cura di), Voglia d’Italia. Il collezionismo internazionale nella Roma del Vittoriano, catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, 7 dicembre 2017-4 marzo 2018), Napoli 2017, pp. 200-201, n. 3.5;
Bagnoli Alessandro, Una pala all’antica in muratura e ad affresco del fiorentino Francesco di Bartolomeo, in Merli Rossella (a cura di), Pian de’ Campi a Poggibonsi, Badesse, Monteriggioni 2019, pp. 129-152;
Fahy Everett, Early Italian Paintings in Washington and Philadelphia [Review], in De Marchi Andrea, Sambo Elisabetta, Everett Fahy (a cura di), Studi sulla pittura toscana del Rinascimento, I, Roma 2020, pp. 339-346;
Civettini Davide, "Stachanovista" e "pasticheur" della pittura fiorentina: lo "Pseudo Pier Francesco Fiorentino", in De Marchi Andrea, Civettini Davide (a cura di), Pseudo Pier Francesco Fiorentino, Firenze 2022, pp. 36, 39;
Daly Christopher, Lista di opere attribuibili allo "Pseudo Pier Francesco Fiorentino" e bottega, in De Marchi Andrea, Civettini Davide (a cura di), Pseudo Pier Francesco Fiorentino, Firenze 2022, p. 45;
De Marchi Andrea, Squisiti arcaismi. La "pittura senza tempo" dello Pseudo Pier Francesco Fiorentino e un Cristo di dolori filippinesco, in De Marchi Andrea, Civettini Davide, Pseudo Pier Francesco Fiorentino. Cristo di dolori, Firenze 2022, p. 6.